Richard Hamilton: "Retard en Fer – Delay in Iron",
Ansichtskarte der Wiener Staatsoper von 2001/2002.
Dem Bild auf dem Eisernen Vorhang der Wiener Staatsoper
liegt eine Radierung Hamiltons zugrunde, die
wiederum auf eine Fotografie des Teatro della Scala, Mailand,
aus den 50er Jahren zurückgeht.
Der Titel Retard en
Fer paraphrasiert Duchamps Notizen zu
La Mariée mise à nu par ses célibataires, même:
Sorte de sous-titre
Retard en verre
Employer "retard" au lieu de tableau ou
peinture; tableau sur verre devient
retard sur verre – mais retard en
verre ne veut pas dire tableau sur verre –
C’est simplement un moyen
d’arriver à ne plus considérer
que la chose en question est un
tableau – en faire un retard dans
le tout général possible,
pas tant dans les différents sens
dans lesquels retard peut être pris, mais
plutôt dans leur réunion indécise.
"retard" – un retard en verre
comme on dirait un poème en prose
ou un crachoir en argent.
Richards Hamiltons Ansichtskarte aus der Serie "Eiserner Vorhang"
der Wiener Staatsoper nimmt unter den übrigen Kartengestaltungen
mit Bildern andere Künstler insofern eine Sonderstellung ein, als
Hamilton in den vorgegebenen Rahmen des leeren Zuschauerraums
einen weiteren Zuschauerraum -- der Mailänder Scala -- an der
Stelle implementiert, wo sich eigentlich die Bühne befindet. Die
Situation des Betrachters der Ansichtskarte ist von der des
Publikums, das im Saal Platz genommen hat und auf den Vorhang
blickt, verschieden. Der Blick in den Saal der Mailänder Scala aus
der Perspektive des Wiener Publikums versetzt dieses imahinär auf
die Bühne der Scala, oder als zweite Lesart, es wähnt sich einem
Spiegel gegenüber, in welchem es das sieht, was hinter ihm liegt
und ohne das Spiegelbild nicht sehen würde. Es sieht sich in
Reflexion. Da man jedoch nicht an zwei Orten gleichzeitig sein
kann, muss die Wahrnehmung einer Seite verschwinden, nämlich die,
die ohnehin kaum wahrnehmbar ist, nämlich die eigene. Damit
gleicht diese Situation demjenigen, der sich im Spiegel
beobachtet, weil auch hier die bewusste Wahrnehmung sich
entscheiden muss. Der Betrachter der Ansichtskarte nimmt nun die
Stelle des Publikums ein, dessen Position quasi ausgelöscht ist,
solange es Hamiltons Bild anschaut. Die Leere im Vordergrund des
Kartenbildes bildet die Umgebung für Hamiltons Bild, der Umgebung
vergleichbar, die im Selbstbildnis eines Künstlers erscheint, der
einmal malen kann, was ihm gegenüberliegt, oder das was er mit
sich selbst im Spiegel sieht. In jedem der beiden Fälle ist der
Künstler ortlos, orientierungslos. Als Spiegelbild gehört
er einem anderen, nämlich rechts und links vertauschten Raum an,
im anderen Fall ist keine Relation zu dem Raum vorhanden, in dem
er sich befindet.
Es kommt die klassische Paradoxie ins Spiel, dass man sich nicht
selbst als Sehender sehen, das Sehen selbst nicht sehen kann, so
wenig wie das Hören, wenn man hört. Wenn ich etwas sehe kann ich
nicht zugleich sehen, dass ich sehe, weil ich dann auch sehen
würde, dass ich sehe usf. im unendlichen Regress. Dieser rein
formale Prozess der Selbstbeobachtung, der unendlich fortgesetzt
werden könnte, entspricht jedoch nicht der Wahrnehmung, in der
nach Jason W. Brown ein Selbst immer mit einem Objekt verbunden
ist, weshalb das Selbst nur in Zusammenhang mit einer
Objektwahrnehmung auftritt. In einer Notiz der Box von 1914
bemerkt Marcel Duchamp jedoch: "Man kann schauen sehen. Kann man
horchen hören, schmecken riechen, usw....? (Die Schriften S. 210)
In der Schachtel von 1914 (Text 8): "Man kann sehen (schauen)
sehen, man kann nicht hören hören." Meint er damit, sich selbst
beim Beobachten beobachten zu können? Wahrnehmen (Sehen) ist ein
einheitlich auf sich bezogenes Kontinuum, d.h. ein im Selbst
abgebildeter Prozess, der nur als ganzer existiert, gesehen oder
gelesen werden kann wie eine Schwingung. In der Kybernetik ist der
Beobachter 2. Ordnung entweder einer, der den Beobachter
beobachtet, oder ein Beobachter, der über seine Beobachtung
reflektiert, sie beobachtet. Die Paradoxie der
Selbstbezüglichkeit eines Ganzen, das sich nicht selbst enthält,
wenn es sich enthält, ist räumlich oder zeitlich auflösbar.
Hamiltons delay en fer ist die Darstellung eines
Zuschauerraums, der sich enthält, indem er sich nicht enthält, die
Paradoxie aufgelöst in zwei Räumen. Der Gedanke an eine
Spiegelung wird nicht nur dem Publikum mit dem Bild
nahegelegt, sondern auch dem Betrachter der Ansichtskarte, der
den Augenpunkt der Perspektive einnimmt. Die Reflexion des
Spiegels ist vergleichbar mit einer chiralen Figur, deren
achsensymmetrisch gespiegelte Form nur über eine Bewegung in
einer höherstufigen Dimension zur Deckung gebracht werden
kann. Wie die Figur einen Umschlagspunkt durchlaufen muss, an
dem sie weder ihre alte noch die neue Form oder beide Formen
zugleich hat, so kann dieser Punkt mit der Reflexionsebene des
Spiegels verglichen werden, die auf eine höhere Dimension
schließen lässt. Für eine solche Bewegung fanden 1858 Möbius
und Listing unabhängig voneinander eine mathematische
Darstellung, mit der die beiden Zustände ineinander überführt
werden können. Für eine ebene Fläche ist das Möbiusband ein
Beispiel, das zeigt, wie durch Verschieben auf dem Band aus
einer rechtshändigen Figur eine linkshändige wird. Der Raum,
in dem die Verkehrung stattfindet, ist nicht der Raum Euklids
und mithin nicht vorstellbar. Dieser Raum zeigt sich
jedoch an der Händigkeit von Objekten, und was links oder
rechts bedeutet, kann man nur zeigen, aber nicht mit
Worten beschreiben. Damit gewann für Kant diese Form der
Anschauung eine besondere Bedeutung gegenüber dem
begrifflichen Verstand, und es besteht die Möglichkeit, daraus
die Bedeutung ästhetischer Phänomene abzuleiten, die in ihrem
jeweiligen Medium auf Zeigen spezialisiert sind, mit dem
das Phänomen sich selbst übertrifft. Dieses Übertreffen
scheint eine epochale Figur zu sein, weil sie all die
Tendenzen der Epoche begleitet, die Wahrnehmung der Welt in
eine Beschreibung dieser Wahrnehmung zu transformieren und auf
Modelle oder Diagramme zu reduzieren.
In der Erfahrung der Spiegelung scheint der Beobachter Gefahr
zu laufen, eine Geometrie wieder zu beleben, die nach Piaget
in einer frühen Entwicklungsphase der Raumvorstellung
Bedeutung hatte: die Topologie, die einmal aktiviert, nun die
Orientierung bedrohen könnte. Daraus lässt sich aber auch
schließen, dass das Spiel mit dem Spiegelbild und das
Interesse am Selbstbildnis dem Reiz einer Entdifferenzierung
des Raumes und der Aufhebung der Orientierung erliegt. Richard
Hamilton verbindet mit Dieter Roth die Vorstellung eines
Selbstbildes als Konstruktion des Zwischenraums zwischen
mehreren Körpern. Die Subjektivität ist "von ihrer Umwelt
vollkommen durchdrungen (und) so vollkommen nach außen
gekehrt, dass zwischen Innen- und Außenraum eine reversible
Beziehung besteht". (Wolfram Pichler: Bildoberflächen,
topologisch gewendet; in: T. Eder, J. Vogel, Hg.: Lob der
Oberfläche. Zum Werk von Elfriede Jekinek, 2010, S.
32)
RETARD
Das Bild gleicht einer Unterbrechung des
Erscheinungsflusses, seine Stasis ist von der Bewegung her gedacht
als eine besondere Form von Bewegung, sozusagen die gegen Null
tendierende Bewegung, die vom Interesse hervorgerufen wird und
Wahrnehmung ermöglicht. (H. Bergson, Einführung in die Metaphysik,
1964, S. 26) Der Bewegungsfluss ist durch Unterbrechungen oder
Hemmungen in Bilder zerlegbar wie in Filmstills. Richard Hamiltons
Ghosts of Ufa liegt ein im Laufe
der Zeit korrumpiertes Filmschnipsel
zugrunde, der Zerfall der Silberschicht verläuft partikular
und chaotisch wie jeder entropische Prozess. Im Abbau sind als
Umkehrung des Aufbaus Reste des Aufbauprozesses sichtbar, die noch
eine Gestaltwirkung entfalten, sodass beide Richtungen in einem
Bild vereint sind -- vorwärts und rückwärts, Aufbau und Abbau, die
sich im Nun begegnen. Die Gestaltwirkung beruht auf dem Effekt
sich zersetzender Formen, d.h die rückläufige Abbaubewegung wird
durch die Ästhetisierung des Wahrgenommenen ersetzt. Die
Ästhetisierung lässt sich auf die Erweiterung der inneren
Anschauung zurückführen, vielerlei Objektstadien annehmen zu
können, deren Formen im Film selbst seriell auftreten. Die
Bräunung des Silbers in den Filmschnipseln zeugt von der Dauer
eines chemischen Prozesses; dem Verlust an ursprünglicher Struktur
steht ein Gewinn an Freiheitsgraden gegenüber, die der
zufallsbedingte Zerfall als gegenläufiger Prozess zum materiellen
Aufbau mit sich bringt.
Henri Bergson beschreibt in "Materie und Gedächtnis" die bildliche
Vorstellung als Hemmung eines Fließprozesses. "Gegeben ist die
Totalität der Bilder der materiellen Welt mit der Totalität ihrer
inneren Elemente. Aber wenn wir Zentren tatsächlicher d.h.
spontaner Aktivität annehmen, dann werden die Strahlen, die auf
sie treffen und ihr Interesse zu erregen vermögen, nicht mehr
durch sie hindurchgehen, sondern zurückgeworfen werden und so die
Konturen des Gegenstandes, der sie aussendet, abzeichnen. Es
geschieht dabei nichts Positives, dem Bilde wird nichts
hinzugefügt, es tritt nichts Neues auf. Die Gegenstände geben nur
etwas von ihrer reellen Wirkung auf und stellen dafür ihre
virtuelle Wirkung dar, und das heißt im Grunde den möglichen
Einfluss des Lebewesens auf sie. Die Wahrnehmung ähnelt also ganz
den Phänomenen der Reflexion, die in gewissen Fällen an Stelle der
Brechung treten; sie ist eine Art Spiegelerscheinung." (Materie
und Gedächtnis, 1964, S. 68) Anders als in Bildern ist nach
Bergson Materie nicht zu erfahren, darin zeigt sich jedoch, dass
wir die diskrete Form nicht hintergehen können, auch wenn ihr
Kontinuität zugrunde liegt, die ständig gebrochen oder begrenzt
wird, um Wahrnehmungen zu ermöglichen. Das Negativ des Films ist
ein Beispiel für Hemmung und Durchlass, wobei das Projizierte als
Umkehrung erscheint, die Abbildfläche die unterschiedlich starken
Lichtströme bricht, also reflektiert. Der Bildraum ist also
Reflexionsraum wie das Spiegelbild, die Räume getrennt durch die
Abbildflächen. Die Reflexion verändert die beobachterabhängige
Chiralität.
Es ist auffällig, wie eng das Psychische mit dem Geometrischen
zusammenhängt, so dass Imre Hermann sogar sagen konnte, die
Wahrnehmung des nicht-euklidischen Raums sei kein Problem der
Physik oder der Mathematik, sondern der Psychologie. Geometrie
stand im Mittelpunkt der pythagoreischen, dann der platonischen
und der Leibnizschen Philosophie, und Kants vernunftkritische
Wendung basiert auf eingehender Beschäftigung mit Wahnsystemen,
Swedenborgs Psychose zum Beispiel. (Constantin Rauer: Wahn und Wahrheit. Kants
Auseinandersetzung mit dem Irrationalen, 2007) Kant
parallelisiert den Projektionsbegriff der analytischen oder
darstellenden Geometrie mit dem psychologischen
Projektionsgedanken, im Objektbereich Phänomene zu erkennen, die
aus dem Subjekt kommen, ohne dass diese Herkunft vom Subjekt
wahrgenommen wird. Es handelt sich bei der Orientierungsschwäche
also um eine Verwechslung von innen und außen, zumindest um eine
Ununterscheidbarkeit der beiden Räume, die zur Folge hat, dass
Einbildungen für Wahrnehmungen gehalten werden können. In der
kleinen Schrift „Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der
Gegenden im Raume“ setzt sich Kant von der traditionellen
Anschauung des Raumes ab, er bestehe „nur in dem äußeren
Verhältnisse der nebeneinander befindlichen Teile der Materie“ und
die körperliche Gestalt beruhe „auf dem Verhältnis und der Lage
seiner Teile gegeneinander“.
Entscheidend für die Orientierung des Subjektes im Raum sei die
Spiegelbildlichkeit, in der die rechte Hand zugleich als linke in
Erscheinung tritt. Die Figur eines Körpers kann der Figur eines
anderen Körpers völlig ähnlich und die Größe der Ausdehnung ganz
gleich sein, dennoch bleibt ein Unterschied übrig, „nämlich der,
dass die Oberfläche, die den einen einschließt, den andern
unmöglich einschließen könne“. Diese Art von Gegensätzlichkeit
oder „Gegenhaltung“ macht also bei Kant den Raum als absoluten
aus, der jedoch eine Form der Anschauung ist. Die Gegenden
im Raum sind bezogen auf ein anschauendes Bewusstsein. (Anette
Garbe: Die partiell konventional, empirisch bestimmte Realität
physikalischer RaumZeiten, 2001) Eben dieses Vermögen, mit der
„Gegenhaltung“ des Raumes umgehen zu können, auf der Kant beharrt,
beruht auf einer Leistung, die das Eindringen topologischer
Geometrien wie „einseitige Flächen ohne Orientierung“ (Béla
Kerékjártó) unterdrückt. Es sind Geometrien, die nach Piaget beim
Aufbau von Raumerfahrungen des kleinen Kindes wirksam sind,
schließlich dem euklidischen Raum weichen und der Unterdrückung
anheimfallen.
Duchamps "retard en verre" zeigt ein Medium, das an bestimmten
Stellen Licht hindurchlässt und an anderen nicht, Zonen, die als
Junggesellenmaschine beschrieben werden. In der Metapher Bergsons:
ein Bilderstrom wird hindurch gelassen, ein anderer bleibt zurück.
Bergson setzt voraus, dass wir nur Materie wahrnehmen können, die
uns als Bilder begegnen, welche im Wahrnehmungsakt spontan auf
einen Fokus wie auf einen Fluchtpunkt reduziert werden.
Unzugänglich sind Kontinua, die nur begrenzt diskrete
Erscheinungen ergeben, d.h. real werden können, dann allerdings
als digitaler Strom von Einheiten. Das "retard en verre" stellt
ein Wahrnehmungsmodell vor, das ebenso dem Film, dessen Stills
Licht hemmen wie durchlassen, zugrunde liegt. Denkt man das Still
vom Fließen her, wie das Wort besagt, dann ergibt sich eine
Wahrnehmung, die nicht durch ein Abbild auf der Retina entsteht,
sondern durch eine Reduktion des Bildflusses, die von einer
Intention gelenkt wird und aus Möglichkeiten auswählt. Hamiltons
"Ghosts of Ufa" geht von einer Analogie des Großen Glases aus,
wobei die Figuren ohne Innenzeichnung den Bergsonschen Zonen
entsprechen, die die Strömungen durchlassen wie das unbemalte
Glas.
"Retard" ist jedoch vor allem ein Zeitbegriff und der Ruhezustand
eine besondere Form von Bewegung, die in der Ruhe als leere Dauer
empfunden wird, in der freilich etwas geschieht, das ein Ergebnis
zeitigt. Ist der mentale Prozess eine Verwandlung, dann ist die
Dauer dieses Prozesses den Inhalten gegenüber nicht gleichgültig
wie eine objektive Zeit, sondern ihre Erscheinungsform. Bergson
führt den Zucker als Beispiel an, auf dessen Auflösung wir im
Wasser warten müssen, bis der Zustand der Trennung in eine neue
Erscheinungsform übergegangen ist, sich qualitativ verändert hat.
Die Dauer signalisiert ein in einem Offenen, wie es Deleuze nennt,
sich veränderndes Ganzes. (G. Deleuze, Das Bewegungs-Bild, 1997,
S. 24.) Das heißt, dass das künstlerische Produkt kein Abbild sein
kann, auch keines des Inneren, weil die Veränderung eine neue
ontologische Stufe erreicht, und die Dauer somit mehr als nur
Anfang und Ende eines Prozesses bedeutet, sondern Veränderung und
Dauer in einer Paradoxie verschlungen sind. Denn der Veränderung
liegt eine innere Grenze zugrunde, die die beiden Ebenen
unterscheidet und bindet zugleich. Der analoge Prozess von
Kontinuum und Dauer ist unterbrochen durch die digitale Form der
Begrenzung des Kontinuums.
Historisch betrachtet liegt es nahe, dass schließlich der mentale
oder innere künstlerische Prozess nicht nur außen Bild wird,
sondern eine mentale und innere Verweisungsstruktur hinzukommt,
die bei Duchamp Textform annimmt und mit der langen
Abbildungstradition bricht. Das geschlossene Ganze eines Bildes
als Abbildung, wird durch Eintritt des beschreibenden Akteurs
aufgebrochen. Der Akteur, der sich nun seinem Bild quasi über die
Schulter zusieht, in dem er sich und sich "sehend" selbst
beschreibt, würde die Unvollständigkeit dieses Vorgangs
konstatieren müssen, weil er auf einen unendlichen Regress
zuläuft, wenn es zu keiner Hemmung käme. Sie wird dadurch
erreicht, dass die paradoxale Situation auf zwei Seiten verteilt
wird, die in der selbstbildlichen Relation, der rekursiven
Struktur des Selbstbildnisses zum Ausdruck kommen, die durch die
Verweisung von Bild und Text sowohl gezeigt als aufgebrochen wird.
Die Bruchstelle zwischen Bild und Text markiert den
Unterschied wie den Zusammenhang zwischen Anschauung und Denken.
Was in diesem Zusammenhang nicht ausgesprochen wird, jedoch wie
ein Hintergrund-Echo mitwirkt, ist das Modell der Thermodynamik,
das grundlegend für die Zusammenhänge von Energiegefälle und
-gewinnung sowie der rekursiven Zyklen von Abbau und Aufbau ist.
Für jede aus einem System von Zufallsprozessen hervorgegangene
Gestalt ist eine nächste wahrscheinliche anzunehmen (adjacent
possible, Stuart Kauffman, Investigations, 2000, S. 172),
die aus der nach "innen" gerichteten Offenheit oder
Unberechenbarkeit des Ganzen hervorgeht und mit der vorhergehenden
Gestalt nur über dieses Ganze und dessen Offenheit vermittelt sein
kann. Der Filmschnitt markiert die Offenheit, aus der das je
nächste Bild mehr oder minder unbestimmt hervorgeht und Moment
einer möglichen Geschichte wird, deren Verlauf mit hohen
Freiheitsgraden ausgestattet ist und sukzessive gegen Ende ganz
realisiert. Duchamp malt mit Nu descendant un escalier no. 2
eine Dauer, in der sich die Schnitte ereignen. Die
Konstruktion bindet die Einzelschnitte unauflösbar in die Dauer
und den Raum eines Ganzen ein, das sich wiederum über die Schnitte
definiert und selbst zerlegt. Die Zersplitterung wird von den
internen Grenzen gebildet, die die Rekursion erzeugt und
gleichzeitig den Raum abschließt. Die Relationsfigur schafft
Raumgrenzen von höherer logischer Ordnung, die sich von der
Umgebung wesentlicher abschließen als bei
Innen-Außen-Verhältnissen, die in diesem Fall paradox und nicht
eindeutig definiert sind.
Die Relationsfigur entspricht der Aufhebung der
Links-Rechts-Orientierung im Raum, die sich ereignet, wenn man
Flächenfiguren mit Recht-Links-Orientierung zur Kongruenz bringen
will und der Übergang zur adversen Form eine
Unbestimmtheitsschwelle überschreiten muss. Setzt man für diese
Schwelle die nächst höhere, die 3. Dimension ein, gelingt die
Transformation durch Rotation im Raum, der in der Fläche einen
Grenzwert an Ausdehnung erreicht und aus der Raumperspektive als
Sonderform von Raum gelten kann, beschreibbar mit Mandelbrots
Fraktaler Geometrie. Der Umschlag der Orientierung findet an einer
Grenze statt, die alle Orientierungen enthalten muss, um die
Transformation zu ermöglichen. Für die Fläche wäre diese Grenze
der Raum als Übergangszone, symbolisierbar durch sich selbst
widersprechende, genauer: paradoxe "Aussagen" oder Figuren. Nach
Craig Adcock ist Duchmap ein Interesse an der Geometrie einer
vierten Dimension zu unterstellen, der der Mathematiker
Esprit-Pascal Jouffret ein Traktat gewidmet und in einer Fußnote
H.C. Wells "Plattner Story" erwähnt hat. Mr. Plattner gerät
zufällig in die 4. Dimension, aus der er als Spiegelbild seiner
selbst zurückkehrt.
Die Annahme, dass eine zweidimensionale Figur über die dritte
Dimension zur Deckung mit ihrer gespiegelten gebracht werden kann,
und dies auch für Gegenstände der dritten Dimension gilt, die über
eine vierte transformiert werden, lässt noch einen anderen Schluss
zu: Zweidimensionale Figuren sind Abbildungen aus der dritten
Dimension und "Flächenwesen", Projektionen aus der dritten
Dimension. Den Raum in der Zweidimensionalität "einzufangen",
gehört zum Wesen geometrischen Denkens. Duchamp
im Gespräch mit Pierre Cabanne 1966: "Ich fand heraus, dass der
Schatten eines dreidimensionalen Objekts eine zweidimensionale
Form konstituiert... und schloss daraus auf analogischem Weg, dass
die vierte Dimension ein Objekt mit drei Dimensionen projizieren
könne, d.h. dass alle dreidimensionalen Gegenstände, die wir so
arglos betrachten, Projektionen von uns unbekannten
vierdimensionalen Formen sind. Eine sophistische Argumentation
zwar, aber doch im Bereich des Möglichen." Taucht ein Schattenbild
auf einem Bild auf, ist dies als ein Hinweis auf den Raum zu
verstehen, dessen Objekte als Abbildungen aus einer höheren
Dimension darstellen, ein Verweisungszusammenhang, der im Tu
'm erkennbar ist. Was nicht vorstellbar ist, zeigt sich.
Richard Hamiltons retard en fer spielt mit dem Raum, wie
man es auf ähnliche Weise in étant donnés vorfindet. Die
Eingangstür führt nicht nach innen, sondern in den Außenbereich
einer Landschaft, ein Bild, das an Wells Geschichte von der Grünen
Tür erinnert, hinter der sich für den Jungen ebenfalls eine
Landschaft öffnet. Da der Beobachter im Raumganzen mit einbezogen
werden muss, schließt sich mit ihm und der Inszenierung ein
Innenraum, den man zu einer inneren phantasmagorischen Matrix in
Beziehung setzen kann. Duchamp verlagert die Sexualsymbolik des
Auges und der Retina in die Raumkonstruktion mit dem Körper der
Liegenden, den der phallische Blick durchdringt und in der Matrix
innerer Phantasiebildung empfängt zugleich. Es ist ein
symbolischer Akt in einem symbolisch rezeptiven Raum der Erwartung des Realen. So ist die
Erwartung denn auch keine erotische Figur, sondern ein anscheinend
lebloser Torso. Schon in der Antike schwankte das Auge zwischen
Aktion und Rezeption, Sehstrahl und Eingangspforte der eidola,
die ihm von den Dingen zuflogen. Duchamps Wertschätzung der
Dauer, hat ihren Grund in Prozessen, in denen das Seinsgefälle
genutzt wird, ihm entgegen zu arbeiten, um etwas Neues zu bilden;
eine Bewegung, die nach Bergson diese Dauer und eine paradoxe
Figur erzeugt, die ihre Aktivität durch Passivität zu erreichen
sucht (und umgekehrt), eine Rrose Selavy.
Hamiltons Bild führt mehrere Beobachter ein: den der Abbildung auf
der Postkarte, einen Beobachter der Bühne, die zugleich der
Zuschauerraum ist, in dem ein Beobachter sitzt, der das Publikum
auf dem Vorhang gespiegelt wähnt, das allerdings angesichts des
leeren Saals nicht mehr anwesend sein kann, mithin ein Beobachter
des Publikums auf der Bühne auch eher ausgeschlossen ist,
wenngleich die Perspektive eine solchen markiert. Die Orientierung
eines in Bühne und Zuschauerraum geteilten Opernhauses ist
aufgehoben, zumal die Bühne dem Teatro della Scala, der
Zuschauerraum der Wiener Staatsoper entstammt, eine Überlagerung,
die aus einem bestimmten, angeschauten Raum einen allgemeinen,
gedachten schafft. Der Postkarten-Betrachter ist dennoch
angehalten, seiner Realitätswahrnehmung gerecht zu werden, indem
er den Vorgang im Geist dahin zurück verfolgt, wo das Publikum im
Saal und einem Spiegel gegenüber zu sitzen schien, der nun vom
Bild allein vertreten wird. Denn es hat wohl nie einen Spiegel
gegeben, doch kommt niemand umhin, ihn zu imaginieren, um die
räumliche Verrückung und den leeren Raum zu erklären.
Das Erlebnis, in einem Opernhaus von Publikum umgeben zu sitzen,
das man beim Blick auf die Bühne nicht sieht, dürfte Voraussetzung
für die Irritation des Bild-Betrachters sein, der nun das zu sehen
bekommt, was er sonst nicht sieht, weil es gewöhnlich hinter ihm
liegt, oder nur sehen würde, wenn er auf der Bühne steht. Eine
bekannte Metapher wäre hinzuzuziehen, die besagt, dass das
Bühnenpersonal nur das aufführt, was im Kopf des Zuschauer
vorgeht, also die Angelegenheiten der Zuschauer verhandelt, die
Hamilton gleich ganz auf die Bühne versetzt. Schließlich hat jeder
Beobachter dank der Blickrichtung an zwei Räumen teil, deren
geometrische Grenze vom retinalen Apparat gebildet wird, hinter
dem jener Raum liegt, in dem das Bild entsteht. Der Sehstrahl
geht nach außen wie nach innen, wo bereits Kant in den Antinomien
einen geometrischen Raum erkundet hat, der oder dessen Inhalte
nach außen um den Preis von Trugschlüssen wie Wahnvorstellungen projiziert werden können.
Der retinale Apparat bildet eine symbolische wie paradoxe Grenze
der beiden gegensätzlich oder gar spiegelbildlich orientierten
Räume, abgesehen von der Weiterverarbeitung der Sinnesreize im
Gehirn, weshalb von ihm die optisch bedingte Verkehrung wieder
aufgehoben werden muss. Dazu könnte Duchamps Bemerkung über einen
Hund passen, dessen Besitzer er fragte, wo das zu diesem Positiv
passende Negativ sei.
Eine Beobachtung kann nur von einem Beobachter ausgehen,
weil eine Wahrnehmung singulär ist. Für ein Publikum kommen
mehrere hundert, also n-dimensionale Wahrnehmungen in Betracht,
die alle in Relation zu der eindimensionalen Wahrnehmung eines
einzelnen Beobachters stehen. Entscheidend ist, dass die
ontologische Händigkeit jedes Gegenüber zwischen zwei Beobachtern
mit einem in sich widersprüchlichen Vorzeichen versieht, das die
Grenze markiert, an der -- wie beim Spiegel -- das Bild des einen
in das des anderen überführt werden kann, damit beide dieselbe
Dimension, denselben ontologischen Raum einnehmen. Gott als das
allsehende Auge ist nicht nur die Zusammenfassung aller
Perspektiven eines Kollektivs, sondern die Aufhebung des Raumes
durch Perspektivenvielheit. Die Reduktion auf einen einzelnen
Beobachter in der Welt ist deshalb nicht möglich, weil die
Beobachtung die andere Seite, das Beobachtetwerden, zum Beobachter
dazugehört. Das Auge in Stellung zu bringen, beruht auf der
Besetzung des Objektes und dessen Blickphänomen, das vom
Angeblicktwerden abgeleitet zu sein scheint. Das Selbst ist im
Objekt enthalten und tritt nur zusammen mit der Objektwahrnehmung
auf (Jason W. Brown). Der Gottesmetapher liegt insofern der
Umstand zugrunde, als der Blick doppelt orientiert ist, diese
Orientierung aber nicht bewusst werden darf, weil der Beobachter
sie sonst verliert. Denn die Händigkeit unterbindet die
Nichtorientierbarkeit topologischer Relationen, die der
Seitenorientierung ontogenetisch vorhergehen, ehe Euklid
übernimmt.
In der theory of mind kennt die Beobachtung
unterschiedliche Grade der Komplexität, weil das Beobachten aus
der Beobachtung hervorgeht, beobachtet- oder angeblickt zu werden.
Die Selbstbeobachtung verweist auf die basale Erfahrung des
Angeblicktwerdens, sie wäre als Hintergrundrauschen zu verstehen,
aus dem das Beobachten und der Blick hervorgehen. Beobachten und
Beobachtetwerden sind durch eine Grenze unterschieden, die den
Raum mit Gegenrichtungen ausstattet. Die Entscheidung für eine
Seite -- des Beobachters -- löst die darin liegende Paradoxie auf,
die darin liegt, dass der Beobachter immer auch gewärtig ist,
unter Beobachtung zu stehen, denn das Bewusstsein ist
Selbstbewusstsein. In einer Begegnung wird das Bewusstsein des
Beobachtens mit dem des Beobachtetwerdens nicht zugleich auftreten
können.
Wenn beim ontogenetischen Bildungsprozess eines Selbst die andere
Seite mit in Anspruch genommen wird, weil objektive Zuschreibungen
nötig sind, um die subjektiven zu verifizieren und zu festigen,
geht in jede subjektive Beobachtung dieses objektive Material,
d.h. der andere mit ein. Das Spiegelbild zeigt die
geometrische Form dieses anderen als seitenverkehrten Körper,
sodass das Spiegelbild eine Überlagerung von Selbst und
Nicht-Selbst ist, das körperliche Selbstbild in der geometrischen
Form der anderen Seite erscheint und formal auf die soziale
Vermittlung des Selbst verweist. Der Umschlagspunkt ist
orientierungslos, weil es eine Phase gibt, an dem die
Beobachterperspektive, das anschauende Bewußtsein,
aufgehoben ist und einen orientierungslos topologischen Zustand
durchläuft. Damit ist die Brücke zu jener kollektiven
Selbstbeobachtung geschlagen, die einen absoluten Beobachtungsraum
ausmacht, den der Einzelne auf seine eigene Perspektive reduziert,
nämlich der Zentralperspektive als subjektiven, auf einen Punkt
bezogenen Beobachtungsraum.
Hamilton markiert den topologischen Umschlagspunkt dadurch, dass
er die Verkehrung der Gegenden im Raume sichtbar macht.
Wie man sein Spiegelbild als inkongruentes Gegenstück sieht, sich
selbst also in einem Raum mit verkehrtem Vorzeichen und das Selbst
vom gegensätzlichem Rahmen überlagert, so begegnet sich das
Publikum auf der anderen Seite des Vorhangs und ist selbst so
verschwunden, wie man sich selbst nicht sieht, wie man sich im
Spiegelbild sieht. Diese Art von Rekursion ist ausgeschlossen oder
unterdrückt, weil die Orientierung im Raum Vorrang hat, und das
Selbst in die Objektwahrnehmung integriert ist, also formal nicht
isoliert erscheinen kann, denn der Wahrnehmungsakt wird dem
Ich zugeschrieben. Hamiltons gezielt eingesetzte Irritation löst
die Zuschreibung und die Beobachtungsrelationen auf. Es kann auch
keinen Blick aller Anwesenden geben, die Einheit aller
Blicke geht ins Leere, ebenso wie der Blick, der dem Beobachter
aus dem Spiegel begegnet, ins Leere geht, damit er den Platz
einnehmen, sich vorstellen kann, wo er sich befindet. So
wird eine Ortlosigkeit des Ich produziert, das im Bild aufgeht,
denn das Bild hat keinen realen Ort und setzt einen
Vergewisserungsprozess des Selbst in Gang, indem das Bild (im
Spiegel) von eigener Hand nachgebildet und fixiert wird. Nun
besetzt der Akteur im Bild einen Ort für das Spiegelbild.
32 Polaroids
Zwischen 1968 und 1971 entstanden 32 Polaroid-Porträts, die
Freunde Hamiltons von ihm angefertigt hatten. Die
Selbstbeobachtungsperspektive der Selbstbildnisse, die bis 1938
zurückreichen, wird in den Polaroids sozialisiert
und mechanisiert. Die Kamera ist eine Maschine, die für ein
gewisses Maß an Neutralität sorgt und die Kommunikation zwischen
Fotograf und Modell auf die Erwartung der Ablichtung reduziert.
Das Lichtbild ist Dokument einer Perspektive aus einem anderen Raum
als dem heraus, in dem das Ich-Modell sich befindet. Doch ist
dieser andere Raum nicht mit dem perspektivischen zu vergleichen,
in dem das Ich sieht, allenfalls mit dem Fotografen, nicht aber
mit dem Bild, das durch seine Maschine in den Umlauf der Sicht
kommt und von vielen Räumen aus betrachtet wird, die in
Relation zu Betrachtern stehen. Das Lichtbild befindet sich auf
einer komplexeren logischen Ebene der Betrachtung, über die der
Abgebildete mit sich selbst verbunden ist. Richard Hamilton hat
2010 genau beschrieben, wie sich aus einer Begegnung 1970 in einem
Restaurant mit dem befreundeten Francis Bacon ein solches Bild
ergab. Hamilton hatte gerade eine Polaroidkamera erworben
und Bacon darum gebeten, ein Porträt von ihm zu machen.
Beleuchtungsumstände und Platzierung ergaben ein Bild, über das
Hamilton schrieb: "Da der untere Teil des Fensters von einem
schweren roten Brokatvorhang verdeckt war, hielt ich meinen Kopf
hoch in der Hoffnung, daß etwas Licht von oben auf mein Gesicht
fallen würde. Francis drückte auf den Auslöser und wir warteten
die Entwicklung des Polaroids ab. Ich war fasziniert, ein
auffallend baconhaftes Bild erscheinen zu sehen." Bacon war
einverstanden, dass Hamilton eine Druckgrafik gestaltet, "die
Bacon möglicherweise gemacht hätte, wenn, ja wenn er sich darauf
doch eingelassen hätte". (Karin und Uwe Hollweg-Sammlung, 2011, S.
134) So fabriziert Hamilton ein Porträt, das Bacon zunächst von
ihm als Foto angefertigt hat, welchem dann Hamilton wiederum den
Anschein eines Porträts verleiht, das von Bacons Hand stammt.
Hamilton zog Kataloge und Bücher hinzu, um "seinen Stil
nachzuahmen". Der lange Weg vom Fotografieren und dem Ausdruck
dessen, der sich bewusst ist, fotografiert zu werden, bis zu den
fertigen Studien endet mit Störfaktoren im Gesichtsausdruck in
Form partieller Übermalungen. Der Raum der Ausdrucksnormalität
wird damit überschritten und die Kommunikation Hamiltons mit sich
selbst verrückt.
Der Kommunikationsbruch ist bei voller künstlerischer
Kontrolle und Meisterschaft inszeniert. Hamilton konstruiert einen
Widerspruch, der bei der Aufhebung der Diskontinuität zwischen
sich und den anderen (Bacon) entsteht und sich in der
Kommunikation mit sich selbst wiederholt. Man kann nicht zugleich
Selbst und Nichtselbst auf der Ebene des Kollektivs und der Ebene
des Selbst als Ich sein, denn es handelt sich um zwei logisch
unterschiedlich komplexe Einheiten. Gregory Bateson: "Russels
Theorie der logischen Typen besagt, dass zwischen einer Klasse und
ihren Gliedern eine Diskontinuität besteht. Weder kann die Klasse
ein Glied ihrer selbst sein, noch kann eines ihrer Glieder die
Klasse sein, da der für die Klasse gebrauchte Begriff einem
anderen Abstraktionsniveau entstammt -- ein anderer logischer
Typus ist -- als Begriffe, die man für die Glieder braucht." (Auf
dem Wege zu einer Schizophrenie Theorie; Toward a theory of
schizophrenia; in: Systems Research and Behavioral Science, 1956,
S. 251–264)
Gotthard Günther nennt dies ein "fundamentales Gesetz der
Distribution der Subjektivität" und "Streuung der
Subjektivität über eine Mehrheit von Bewußtseinszentren", die in
Moses 1.2,7 mythisch naiv als Geschlechterdifferenz dargestellt
wird. Das Erscheinen eines ebenbürtigen Du erschließe "im Menschen
die subjektive Tiefe einer sich selbst bewußten Innerlichkeit".
(Beiträge III, S. 26 ff.) Ich und Du befinden sich in einem
Umtauschverhältnis der Reflexionszentren, weshalb das Du
nicht nur aus einem anderen Erdenkloß geschaffen werden konnte,
zumal dann die Kommunikation beider nur über Gott als
vermittelndes Drittes möglich wäre. Weil vom ersten Menschen der
zweite Mensch genommen wird, kann die "rückkoppelnde
Selbstreferenz -- also das endlich vollendete Selbstbewußtsein --
direkt abgelesen werden". (S. 29) Mit zela "Seite" ist
der den Menschen vollendende andere Teil gemeint. Die Bedeutung
zielt auf die Seite eines Gebäudes oder Schräge eines Berges und
gehört somit zur kantischen "Gegend im Raume", im mythischen
Denken möglicherweise mit der linken als andere Seite und
Gegenbild identifiziert, eine Relation, die der Ebenbildlichkeit
-- zelem -- in einem zweiten Schöpfungsakt folgt. Das
Begriffsumfeld deutet darauf hin, dass die Akte sich in einem
räumlichen Orientierungsrahmen vollziehen: "Bild, Gestalt;
Gleiten, Fallen; Wirbeln, Sinken, Hinken; Schatten, Nichtigkeit,
Dunkelheit; Schwirren, Klingen" deuten auf Erfahrungen hin, die
mit der instabilen Position des aufgerichteten Körpers und seiner
Gegenrichtung im Raum einhergehen. Der Körper ist Vorbild
für die bautechnischen Formen der lotrechten Gegenrichtung in
Sakralbauten. Das Lot zeugt notwendigerweise den rechten Winkel,
weil es auf eine Basis bezogen ist, die ihre Richtung unterbricht.
Teilt das Lot ein gleichschenkliges Dreieck, ergeben sich zwei
rechtwinklige Dreiecke in der Form inkongruenter Gegenstücke.
Die Lotrichtung ist ein Raumphänomen, das auf die Fläche
projiziert zum Maß und Mittel der Orientierung wird -- ein gnomon.
Die Ebene erhält dadurch die Qualität der kantischen Gegend, weil
sie nun mit Richtungen ausgestattet ist, die jeweils als
Abweichung einer Richtung gelten können, die den Raum in
links und rechts von dem auf die Ebene projizierten Lot teilt.
Die Projektion der Vertikale -- der Höhe -- erzeugt vom
Raum ein zweidimensionales Gebilde, das die Errichtung rückgängig
macht und mit dem Tod assoziiert wurde, wie die Geschichten um
Schatten, Bild und Spiegelbild zeigen. Die Abbildung der Höhe
-- die Lotrichtung -- auf das Gegenteil wäre Geometrie, die ihre
Möglichkeiten aus der Projektion der Höhe auf die Fläche
bezieht und nur einen abgeleiteten Pseudoraum erschließt. Dasselbe
gilt für die Linie oder Strecke und den Punkt, die ebenfalls
abgeleitet sind, und nicht umgekehrt Elementarphänomene des
dreidimensionalen Raumes darstellen. Die inkongruenten
Eigenschaften der Figuren aller drei Dimensionen scheinen nicht
Akzidentien des Raumes zu sein, sondern der Raum folgt der
Chiralität, die auf der Brechung des Kontinuums und der daraus
folgenden Paradoxie der Grenze beruht, die den Gegensatz trägt.
Jede Paradoxie hat eine innere Grenze, deren Gegensätzlichkeit
mithilfe von Raum oder Zeit, oder beidem, aufgelöst werden kann.
Die Auflösung der Paradoxien durch Überschreitung der
Dimensionsgrenzen deutet auf eine Überlagerung benachbarter
Dimensionen bei beobachtbarer Chiralität hin, aus der Paradoxien
hervorgehen. So befindet sich gerade die Spiegelung in einem solch
paradoxen Überlagerungsverhältnis von Raum und Fläche.
Ein Kontinuitätsbruch ergibt zwei Seiten, die ebenfalls orientiert
sind, weil die Bruchstelle gegenüberliegende Enden produziert, von
denen aus das Kontinuum ins Unendliche sich fortsetzt, falls es
keine neue Unterbrechung gibt. Den Unterschied zwischen
gebrochenem und ungebrochenem Kontinuuum kann man als einen
zwischen digital oder analog bezeichnen. Die Brechung erschafft
den Agenten der Unterscheidung, den Beobachter, und den Raum als
Umgebung. Für Kant ist die Händigkeit ein Hinweis auf den
ontologischen Unterschied zwischen Anschauung und Begriff,
Sinnlichkeit und Verstand (repraesentatio singularis und
repraesentatio generalis). Da die Formen der Erkenntnis
vermittelnd sind, hat die Anschauung überwiegend analogen,
kontinuierlichen und der Verstand digitalen, d.h. begrenzenden und
gliedernden Charakter. Den Hinweis auf die irreduziblen Quellen
und ontologischen Unterschiede der Erkenntnis entnimmt Kant der
Chiralität, weil der Unterschied zwischen links und rechts nur
durch Zeigen erklärt werden kann, nur in Bezug auf sinnlich
präsentierte Beispiele und nicht durch Sprache, d.h. durch die
syntaktische Kommunikationsstruktur. Die sich aus zwei Welten
zusammensetzende Erkenntnis folgt aus Kants Analyse des Wahns und
der Notwendigkeit der Begrenzung jeder Seite durch die andere.
Die Unterscheidung von Anschauung und Begriff, repraesentatio singularis und
repraesentatio generalis, ist transponierbar in
die Diskontinuität von Gliedern und Klassen, die zwei
unterschiedlichen logischen Typen angehören. Die Aufhebung der
Diskontinuität besteht darin, dass eine Seite die andere
überlagert, ihren Geltungsbereich verlässt und wahnhaft wird, wie
Kant es in den Antinomien beschrieben hat. So wäre die
künstlerische Formbildung einer individuellen Erscheinung, also
die begriffliche Überformung einer Anschauung, mit der Aufhebung
der Diskontinuität vergleichbar und der Verrückung zuzuschreiben.
Der Anschluss an die andere Seite vollzieht sich über
Bruchstellen des Selbstbildes, das über eine allgemeine
Repräsentation mit sich selbst kommuniziert, um Anschluss an die
andere Seite zu finden. Dieser Gedanke scheint auf die Rede vom
Rollenspiel in Selbstbildnissen anwendbar, eine schwache Form der
Selbstnegation im Vergleich zu den Eingriffen, die Hamiltons
Überformungen seines Antlitzes zeigen. Das formale, abstrakt
erscheinende Moment der Verrückung wäre demnach kein
Subjektivismus eines persönlichen Unbewussten, sondern die
Demonstration der Unpersönlichkeit des Unbewussten im Durchgang
durch die andere Seite, die in Hamiltons Porträts Francis Bacon
beispielsweise repräsentierte. Da es sich um eine paradoxale Form
handelt, ist das Singuläre vom Generellen nicht zu unterscheiden,
die Verrückung der Form zeugt von ihrem Anteil an beiden
sich wechselseitig ein- wie ausschließenden Seiten, so, wie es
auch bei Delay in Iron der Fall ist, wo das
Publikum da erscheint, wo es sich nicht befindet, und sich da
befindet, wo es aber nicht erscheint. Man erinnert sich bei Kants
Unterscheidung zwischen Begriff und Anschauung an Duchamps
Doppelspiel mit Text und Bild, die vor allem im Großen Glas sich
ergänzen müssen. Bild und Text, Anschauung und Denken berühren
sich in einem für beide unerreichbaren Zwischenraum, der auch das
Individuelle der Anschauung vom Allgemeinen des Denkens trennt.
Zwischenraum
Alfred North
Whitehead beschreibt in Prozess
und Realität, "Leben ist ein Charakteristikum des 'leeren
Raums' und nicht des Raumes, der durch irgend eine korpuskulare
Gesellschaft 'besetzt' wird. In einem Nexus lebender Ereignisse
besteht ein gewisser sozialer Mangel. Das Leben liegt in der
Zwischenräumen jeder lebenden Zelle und in den Zwischenräumen des
Gehirns verborgen." (Frankfurt, 1987, S. 205 f.) Das Leben besitzt
somit keine anschauliche Realität, keine postitve Existenz. "Das
einzige Charakteristikum, das Whitehead ihm zuschreibt ist, dass
es 'die Neuheit und nicht die Tradition' bezeichnet, und dieses
Charakteristikum ist eigentlich keins, denn es ist nur eine Funktion: Neuheit zu
erzeugen. Sie setzt die Existenz jener 'besetzten Räume' voraus
und bekommt Positivität erst in der Wirkung, die sie auf diese
ausübt. Sodann hat der Zwischenraum auch eine zeitliche
Konnotation. Es handelt sich nicht mehr um den Raum, sondern um
das Intervall zwischen
zwei Augenblicken. (Didier Debaise: Eine Philosophie der
Zwischenräume. Whitehead und die Frage nach dem Leben; in:
Parasiten und Sirenen. Zwischenräume als Orte der materiellen
Wissensproduktion. Hrsg. Bernhard Dotzler, Henning Schmidgen,
2008, S. 126) Die beiden Augenblicke sind distinkte Phänomene, was
bedeutet, dass immer ein Rest von Diskontinuität bleibt, wie eng
das Intervall zwischen Ursache und Wirkung auch sein mag (Siehe
Eugène Dupréel: La cause et l'intervalle. Ordre et Probabilité,
Brüssel, 1933, S. 11) Realitäten - ein Stein, eine lebende Zelle,
ein Donnerschlag - hängen über Zwischenräume zusammen und bilden
nach Whitehead eine Gesellschaft.
Die Intervalle "sind also keine reinen 'Nichtigkeiten',
denn sie bestimmen nicht nur durch Kontrast die aufeinander
folgenden Ereignisse, sondern in ihnen entsteht auch die dem
bestimmten Ereignis eigene Orginalität und seine
'Konsolidierung'". (Debaise, S. 128) Die Unmenge an
Dingen besteht aus einer "Sammlung an koexistierenden
konsolidierten Dingen. Jeder Gegenstand hat eine Geschichte; eine
kurze oder lange Zeit lang sind seine Teile von einer anderen
Kraft untereinander verbunden worden als die, die sie gegenwärtig
zusammen hält." (Dupréel, S. 38) Whitehead schreibt: "Ein
gewöhnlicher körperlicher Gegenstand, der zeitliche Dauer hat, ist
eine Gesellschaft." Er ist vergesellschaftet. Damit besteht eine
Relation von Individuum und Gesellschaft, die Whitehaed in einem
Rhythmus verbunden sieht: "Der kreative Prozeß ist rhythmisch: er
schwingt von der Öffentlichkeit der Vielen zu der individuellen
Privatheit und zurück von dem privaten Individuum zu der
Öffentlichkeit des objektivierten Individuums. Die erste
Schwingung wird von der Zweckursache beherrscht, welche das Ideal
ist; die zweite von der Wirkursache, die wirklich ist." (Prozeß,
S. 283)
Das Selbstbild ist die kleinste Einheit der Vergesellschaftung und
zeitlichen Dauer, weil es in dem Rhythmus von Öffentlichkeit und
Individuum lebt und mithin die Leerstelle zwischen beiden besetzt,
dort, wo die Reflexion auf der Spiegelfläche stattfindet. Die
Stabilität des Selbstbildes besteht im Ereignis, der Oszillation der beiden Seiten, von
denen immer nur eine erscheinen kann, wenn die andere verborgen
ist, wenngleich eine Seite allein nicht bestehen kann, sondern der
verborgenen bedarf. Das erscheinende
Bild ist im Sinne Whiteheads als Prozess aufzufassen.
"Ein wirkliches Einzelwesen (actual entity) ist ein Prozeß und
nicht im Sinne der Morphologie eines Stoffes beschreibbar", das
statische Objekt mithin eine Illusion. Es ist ein Ereignis, das das sich in
Raum und Zeit erstreckt und dauert. Duchamp hat mit dem Signieren
das Objekt als Ereignis
und subjektive Vorstellung markiert und aus der absoluten
Objektivität von Raum und Zeit entfernt. So ist von dieser
Einsicht auch ein Bildbegriff ableitbar, der seinen
Prozesscharakter berücksichtigt und Richard Hamilton zum Polaroid
geführt hat. An dem Kopiervorgang sind beide Seiten beteiligt
dokumentieren ein Interesse, um der Begegnung als soziales Kopieren Dauer im
Bild zu verleihen. Die darin enthaltene Idee der Überlagerung
vollzieht mithin Duchamps Begriff des infra-mince, so zeugt das Polaroid vom Intervall des Ereignisses.
"Le possible impliquant le devenir – le passage de l’un à l’ autre
a lieu dans l’ infra mince.“ (Duchamp. Notes, Paris 1999, S. 45) "Séparation inframince entre le bruit de la détonation
d’un fusil (très proche) et l’apparition de la marque de la balle
sur la cible -- distance maximum 3 à 4 mètres -- Tir de foire."
(Marcel Duchamp, Note 12, from Paul Matisse, Marcel Duchamp:
Notes, 1980) Im Interview mit Denis de
Rougement meinte er, das Phänomen sei "der naturwissenschaftlichen
Aufmerksamkeit entgangen". (Matisse 1999, zit. Antje von
Graevenitz: Duchamp als Wissenschaftler, in: Die Wiederkehr des
Künstlers, 2011, S. 245) Mit dieser Kategorie habe er sich zehn
Jahre lang beschäftigt, und "par des infra-mince on peut penser de la deuxième à la
troisième dimension". Ein Beispiel steht der Rückseite von VieW: "Quand le fumée de
tabac sent aussi de la bouche qui l'enhale, les deux odeurs
s'enpousent par INFRA-mince." Der Gedanke ist dem Beispiel von
William James' "Principles of Psychology" vergleichbar, wo es
heißt: "Into the awareness of the thunder itself the awareness of
the previous silence creeps und continues; for what we hear when
the thunder crashes is not thunder pur, but
thunder-breaking-upon-silence-and-contrasting-with-it" (Ausgabe
New York, 1950, Band I, S. 240) In der Überlagerung bilden Stille
und Donner eine Einheit und einen Gegensatz zugleich, die doppelte
Orientierung ist paradox und in Raum oder Zeit digital auflösbar.
Die "naturwissenschaftliche Aufmerksamkeit" konzentriert sich auf
den Messvorgang des analogen Kontinuums, das ein anderer Begriff
für den fließenden Übergang und die Bewegung ist. Der Messvorgang
ist ein Abbildungsprozess, für den die Geometrie die Mittel bereit
stellt. Duchamp persifliert den Vorgang mit den fallenden Faden,
den er in den Trois stoppages étalon
konserviert. Der Weg
zwischen den Fadenenden ist unbestimmt, wenn man ihn als Abbildung
einer Bewegung versteht, von der angenommen wird, dass sie nicht
in Teile zerlegt werden kann, sondern aus einer Zufallsfolge
besteht, wenn man einen Punkt als mögliches Ereignis aus seiner
Perspektive aus betrachtet, während erst die Bewegung als ganze
ihm den Ort zuweist. Der Übergang zwischen beiden Seiten der
Bruchstelle des Kontinuums ist als Überlagerung von Gegensätzen
oder Verdeckung (infra-mince) darstellbar. Vorausgesetzt,
dass eine Bewegung nicht geteilt werden kann, wäre die Bruchstelle
ihres Kontinuums der Erzeugungsort zweier neuer Bewegungen
in gespiegelter Form, ein "Ort", den Duchamp infra-mince
nennen würde.
Richard Hamilton praktiziert zum Beispiel in einer Reihe von
Selbstporträts und Polaroids das Prinzip der Überlagerung, indem
er das Konterfei teilweise mit Pinselstrichen verdeckt. Hier nimmt
das infra soziale Gestalt an, wenn man die Übermalung als
wechselseitige Verdeckung von Ich und Nicht-Ich versteht. Das
Ich wird über das Nicht-Ich erreicht und die Zwischenzone ist die
Einheit des Verschiedenen, der Vielheit. Die topologische Bewegung
eines Objektes, bei der die Lateralität aufgehoben wird und
Gegenstücke im Raum (Kant) kongruent werden, ist die geometrische
Gestalt der Vereinigung -- individuell in der Sexualität,
kollektiv im Denken.
Dieter Roth hat in Gegenteil des Kannibalen ein Bild
gefunden, Duchamps infra-mince auf den Leib zu beziehen.
"Gegenteil des Kannibalen: der, der die Haut seines eigenen Leibes
als die Haut des Umweltleibes betrachtet." (Mundunculum, 1975, S.
319) Die Haut wird als die Zone erfahren, die zwischen Guss
(Körper) und Verlorener Form (Umwelt) liegt und den Raum in ein
Innen und ein Außen teilt. Allerdings bildet genau betrachtet die
Haut zusammen mit dem Verdauungstrakt geometrisch einen Torus, der
die Beziehung von innen und außen komplexer gestaltet, als es beim
Guss der Fall ist. Dennoch scheinen derlei Empfindungen bereits
die archaischen Fruchtbarkeitsriten der Azteken angetrieben haben,
deren Priester sich Häute von Opfern übergestreift hatten, die man
Goldenes Kleid nannte. Xipe Totec war Gott der Schmiede und
Fruchtbarkeit zugleich, Ackerbau und Initiation der Jugend gingen
ein symbolisches Verhältnis der Kultivierung der Natur ein. Die
Azteken kannten die Technik der Verlorenen Form und schufen
goldene Hohlformen in Analogie zur Haut als Metapher für den
Körper. Das Abstreifen der Haut wird in anderen archaischen
Kulturen durch Felle und Masken ersetzt, die die Initianden im
Ritus einer Art Wiedergeburt anlegen, um den Kreislauf des
Kultivierungsprozesses zu wiederholen, der auch einen Übergang von
der Wildheit des Einzelnen zur Kultur der Vergesellschaftung
bedeutet.
Das Selbstbildnis von hinten wurde von Richard Hamilton
und Dieter Roth gemeinsam gefertigt, eine als Offsetdruck
wiedergegebene Zeichnung, die an das Selbstbildnis Roths von 1966
anschließt, wo eine Furche den Kopf teilt. Nun tritt die Figur
doppelt auf, die Rückseiten der Schädel gehen aus zwei Blatt
Papier hervor -- ein "Selbstbildnis, das von zwei verschiedenen
Händen gezeichnet wurde". (Ralph Uhl: Misch und Trennkunst. Dieter
Roth als Zeichner; in: Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der
Zeichnung, 2009, S. 229) Roth fasst "die Zwischenräumlichkeit als
eigene Gestalt auf, als eine eigene Subjektivitätsform. Demnach
sind nicht die Einzelnen (Figuren/Körper/dramatis personae)
Subjekte... Subjektivität spielt sich nicht in einem Subjekt ab,
sondern im instabilen, sich in unendlicher Selbstdifferenzierung
entfaltenden Zwischen-Mehreren. Diese Subjektivität ist offen zur
Alterität hin." (Ulrike Haß: Das Nein, Der
Tod Und Die Zeit. Jelineks widerständiges Schreiben; in:
GegenWorte - GegenSpiele, 2018, S. 191 f.)
(Im Reformulierungsstatus)
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