Fugato

Es begann, als unsere Vorfahren die Hände frei bekamen, weil sie sich auf zwei Beinen halten konnten. Seitdem produziert der Mensch.1 Und vermutlich war das auch der Anfang, sich besser zu verständigen, weil es möglich war, mit den Händen auf etwas zeigen oder mit ihrer Hilfe Zeichen zu geben. Von den Leistungen der Hände aus jener Vorzeit zeugen nicht nur die unter symmetrischen Gesichtspunkten hergestellten Steinwerkzeuge, sondern Zeichnungen an Felswänden, auf denen Hände gleichsam als magischer Umriss auftauchen. Die Hand ist ein intelligentes Organ und die Linie ihr Medium. Ihre Gesten sind linear, und wenn sie zeichnet, stehen die Ergebnisse eher für Gedanken, Pläne von Handlungen, Erinnerungen, Visionen – Aufzeichnungen eben, Spuren einer abgelaufenen Bewegung. Den beiden Händen und ihrer „randständigen“ Stellung zum Körper ist eine reflexhaft unbewusste, doch produktive Eigenständigkeit attestiert worden, die sich vor allem die Künstler bewahrt haben2. Das Nachlassen solcher Fähigkeiten und eine dem rationalen Bewusstsein stärker ausgesetzte Hand scheint sich im historischen Wandel der künstlerischen Formensprache niedergeschlagen zu haben.

Als würden dem Menschen mit der Schwächung der intelligiblen Hand auch seine Fähigkeiten entgleiten, Kontrolle über das zu behalten, was er mit ihr geschaffen hat; als würde er damit auch die Kontrolle über seine Hände selber verlieren, zeichnet Leonardo da Vinci zwischen 1510 und 1515 ein Blatt mit Feder und Kreide, das thematisch in der Nachbarschaft seiner Sintflutzeichnungen steht: Aus Wolken fallen massenhaft Werkzeuge, Zangen, Hämmer, Nägel, Winkeleisen, Brillen, Zirkel, Rechen, Flaschen, Dudelsäcke, Leitern, Teller, Scheiben usw. Über den Wolken lagert ein Löwe, möglicherweise in Anspielung auf die ersten drei Buchstaben Leonardos. Die negative Bedeutung des Blattes ist unmissverständlich, wenn Leonardo dazu setzt: „Oh Elend des Menschen, wie vieler Dinge Sklave bist du doch wegen des Geldes.“ Hat er nicht selber technische Gegenstände entworfen? Sieht der Künstler seine „techné“ durch die Produktion von profan nützlichen Dingen und Werkzeugen befleckt, die auf einem ähnlichen Prinzip der Fügung beruht wie die Kunst? Handelt es sich bei der Zeichnung um die Erkenntnis eines „Menetekels der ,zweiten Natur'“? Der Begriff der „zweiten Natur“ ist Leonardo bereits geläufig: „Die Schwere, die Kraft, gemeinsam mit der materiellen Bewegung und der Stoß sind die vier akzidentiellen Potenzen, mittels derer die menschliche Gattung in ihren bewunderungswürdigen und vielfältigen Handlungen in dieser Welt wie eine zweite Natur erscheint. Denn alle sichtbaren Werke der Sterblichen haben durch diese Potenzen ihr Sein und ihren Tod.“3 Das mit Geld zu erwerbende Ding nimmt jedoch den Status einer Ware ein, die das ursprüngliche, im manuell hergestellten Ding verborgene Wissen und Begehren, kompromittiert.

Wolfgang Hainke lässt in seinem Raum in der Kunsthalle in Anspielung auf Deckenfresken die Werkzeuge über dem Besucher von der Decke baumeln wie Früchte und Damoklesschwert zugleich – ein Versprechen, auf dessen Rückseite die Katastrophe verzeichnet ist. Doch um welches Begehren handelt es sich, das den ambivalent auftretenden Dingen innezuwohnen scheint? Dem Artefakt sind die Kraftlinien des Begehrens eingeschrieben, das eine Vereinigung von Heterogenem anstrebt, ein Begriff, der Unterschiede, Vielheiten und Gegensätze bedeuten kann. Andreas Kreul hat die hermaphroditische Aura von Leonardos Gemälde „Johannes der Täufer“ im Sinne einer solchen Vereinigungsintention gedeutet.4 Marcel Duchamp wird sich später mit einer bärtigen Mona Lisa an dieser Deutung beteiligen. Was die Taufe betrifft, so markiert sie ein Tauchen in den Ursprung, der keiner Zeit unterworfen ist, sondern diese im Gegenteil aufhebt. Am Ende aller Tage werden Gegensätze und alle Fügungen aufgelöst. So steht der Ursprung in untergründigem Zusammenhang mit dem Geist des Fügens und Kombinierens, aus dem das Artefakt und die unermüdlich sich aufeinander beziehenden Teile einer Maschine hervorgehen. Die Schöpfung verbirgt in ihren Artefakten apokalyptische Sollbruchstellen.

Unter den mythischen Gestalten, die für eine Aufhebung der Gegensätze stehen, stehen Hermes in seiner Eigenschaft als Bote zwischen den Welten und die radschlagenden Menschen, von denen Aristophanes in Platons „Gastmahl“ (189d) berichtet. Die Radschlagenden haben Anteil an der Rotation, die eigentlich den Göttern und der Himmelsmaschine vorbehalten ist. Die Eigenschaft der androgynen Wesen, das „Rad zu schlagen“, teilen sie mit den schon bei den Ägyptern auftretenden Akrobaten, die den Bruch zwischen gegensätzlichen Welten überspringen können.5 Bei Empedokles steht das göttliche Kugelwesen „Sphairos“ hingegen für einen Zustand vor der Teilung und übernimmt die utopische Rolle eines wunschlos glücklichen, eines „organlosen Körpers“6, den Vibrationen in viele Teile zerlegen und in alle Winde verschlagen. Ähnlich ergeht es dem Dionysoskind, als ihm die Titanen Spielzeuggegenstände geben, unter denen sich ein Spiegel befindet, in der er blickt. Platons Timaios berichtet schließlich, wie sich das Zerstreute wieder zusammenfügen kann und Symmetrien bildet. Derlei technoid kosmogonische Phantasmen erhalten später eine andere Lesart: „Der Körper ist der Körper / er ist allein / und braucht keine Organe / der Körper ist niemals ein Organismus / die Organismen sind Feinde des Körpers.“ Die Verse Antonin Artauds denunzieren den uns geläufigen Körper als maschinelles Ensemble funktionierender Organe und setzen ihm das Ideal eines „organlosen“, also ungeteilten Körpers entgegen.

Die Kosmogonie entpuppt sich als (Wunsch-)Maschinenprozess, den auch Marcel Duchamps in seiner „Junggesellenmaschine“ etabliert – eine dynamische Fügung aus einem sexuellen und einem maschinellen Sektor. Auf einer Seite befinden sich Junggesellen, die durch ihr Begehren nach der Braut eine Schokoladenreibe auf der rechten Seite in Gang setzen. Nach Freud würde hier eine Verschiebung vorliegen, was als „Schiebung“ empfunden werden muss, weil Schokolade die Braut zu ersetzen scheint und eine angestrebte „Vereinigung von Gegensätzen“ sich in rekursiver, leer laufender Produktion erschöpft. Doch sind Duchamps Produkte so klar definierbar? Duchamp postuliert 1956: „Ein Werk wird vollständig von denjenigen gemacht, die es betrachten oder lesen und die es, durch ihren Beifall oder sogar durch ihre Verwerfung überdauern lassen.“ Das heißt: Der Betrachter betrachtet sich durch das Werk quasi selbst oder erschafft sich gar als Betrachter selbst, wenn er das Werk betrachtend schafft. Das Werk verschwindet hinter der Betrachtung wie ein Ding an sich. Denn es bleibt leer und bietet nur eine Matrix für den Betrachter, sein eigenes Werk, ein Sich zu schaffen wie der ins Wasser blickende (reflektierende) Narziss, der sich nach seinem Bild im medialen Konsum verzehrt.

Eine kontinuierlich wahrgenommene Linie oder Oberfläche so zu beschreiben, dass man sie immer wieder und überall erzeugen kann, ist Grundlage jeder Konstruktion. „Die Charakteristik des natürlichen Seins, dass es das Prinzip seiner Gestaltung und Funktion in sich trägt, wird folgerichtig in den Bereich des technischen Wissens transponiert“, schreibt Hans Blumenberg, und „hier liegen die Antriebe zur Herstellung des Automaten, der Maschine, der aus sich selbst funktionierenden Gebilde der modernen Welt“7. Der technische Impuls läuft deshalb so wenig wie der künstlerische auf Nachahmung der Naturgebilde hinaus. Noch Leonardo, so Blumenberg, habe die Gottähnlichkeit des Malers gerade damit begründet, dass er in der Nachahmung der Natur den Schöpfer nachahme. Nach Leonardo führt der Künstler mit dem Zeichenstift Bewegungen aus, die eine Linie zur Folge haben, die nicht mehr sein kann als ein Bild der Bewegung, eine Spur, die nur retrospektiv gelesen werden kann. Das Gleiche gilt für die Dimension der Fläche. Die Bewegung einer Figur setzt sich wiederum aus einzelnen Schemata zusammen, so wie die Gliedmaßen der Figur selbst eine Folge von Darstellungschemata zwischen Anfang und Ende ihrer Bewegung verlangen. So laufen in manchen Zeichnungen Leonardos buchstäblich kleine Filmsequenzen ab. In Analogie zu den Bewegungssequenzen stellt er sich den Gegenstand als ein aus Teilen zusammengesetztes Phänomen vor. Leonardo erfindet dafür die heute so genannten „Explosionszeichnungen“, denn er strebt danach, Ganzheiten als Ensembles von Fügungen sehen. Teile aus einem Ganzen bis zu einem gewissen Grad zu isolieren, heißt, sie in anderen Zusammenhängen denken und somit neue Dinge erfinden zu können. Paul Valery: „Denn genau genommen besteht die Analogie in nichts anderem als in der Fähigkeit, die Bilder zu variieren, sie zu kombinieren, einen Teil des einen mit einem Teil des anderen zusammen bestehen zu lassen und – bewußt oder unbewußt – das Verbindende in ihren Strukturen zu gewahren. Und insofern entzieht sich der Geist, der ihr Ort ist, der Beschreibung.“ Das „Geheimnis Leonardos“ bestehe in den Beziehungen, die er fand „zwischen Dingen, deren Zusammenhang uns nicht auf Grund gesetzmäßiger Kontinuität gegeben ist“.8

Neues zu erfinden setzt voraus, einen Gegenstandes aus seinem Funktionszusammenhang herausgelöst zu denken und umdeuten zu können. Das Artefakt trägt somit all die Spuren der Zusammenfügung unterschiedlicher Kompetenzen und ist verschachtelt wie die sprachliche oder musikalische Syntax.9 Phantasmen beruhen auf ebensolchen Verschachtelungen von Phänomenen, die in ganz unterschiedlichen Welten zu Hause sind und uns die Wunderkammern beschert haben. Dem ursprünglichen Sog einer Wunderkammer entzieht sich das Museum jedoch im Laufe seiner Geschichte sukzessiv durch ein rationales Ordnungsfüge als kontinuierliches Raum-Zeitraster. Wolfgang Hainke unterbricht das Kontinuum mit seinem Kunsthallenraum, indem er die rekursive Verschachtelung des Phantasmas als ein kleines „Museum im Museum“ abbildet.

Happening und Fluxus zählen zu den Ursprungspielen, die mit dem Archaisieren der Moderne beginnen. Marcel Duchamp ist ein Künstler dieses Spiels, dessen Sinn unter anderem darin besteht, die Kunst zunächst von den metaphysischen und technologischen Dimensionen durch eine „Oszillation zwischen deren Akzeptanz und Ablehnung“ zu befreien.“10 Die Moderne verabschiedet sich von den Repräsentationen einer innerlich erlebten oder äußerlich wahrgenommenen Welt und strebt die scheinbar voraussetzungslose Präsentation eines Ursprungsspiels an. Die Kunst versucht ihre eigenen Ursprungsakte zu setzen, die darin bestehen, eine Erzählung oder ein Artefakt so zu konstruieren, dass es nicht als Nacherzählung oder als Nachbau einer im Wesen bereits vollendeten Schöpfung gelesen werden kann. So versuchte Wolfgang Hainke einmal in einer Zeitung eine Story zu platzieren, die hätte geschehen sein können, aber nicht stattgefunden hat. Es wäre keine Nacherzählung gewesen, sondern ein nach rückwärts datiertes Ereignis, dem allerdings (noch) keine Gegenwart zuteil wurde. (Ebenso wenig liegt dem Gegenstand dieses Textes zur Zeit seiner Entstehung eine Art Gegenwart zugrunde, weil sich die Kunsthalle noch im Umbau befindet.)

Das Raster, das mit der Moderne auftritt, wird zum künstlerischen Emblem dieser Intention als Negation von Geschichte und kontinuierlicher Erzählung, denn es „bildet den Raum innerhalb des Rahmens auf sich selbst ab“, schließt damit alles andere aus sich aus.11 Die Fläche der Leinwand als reinen Ursprung zu sehen, wird jedoch durch all jene Erinnerungsmuster verhindert, die sich mit ihr verbinden: „Die gerasterten Kartonvorlagen z. B., die für die mechanische Übertragung von der Zeichnung auf das Fresko benutzt wurden; oder das perspektivische Gitter, das den Wahrnehmungstransfer von der Drei- in die Zweidimensionalität leisten sollte: oder die Matrix, in der sich harmonische Zahlenverhältnisse, wie die Proportion, darstellen ließen ... all das sind die Texte, die z. B. die ,originäre' Grundfläche eines Mondrian wiederholt.“12 Das Raster lässt sich als Bild im Stadium der Erzeugung bezeichnen, es ist vor-bildlich. Auf dieses Vor ist deshalb Wert zu legen, weil es als Ursprungsphänomen noch kein fertiges Bild ist, sondern bloß dessen Matrix. Damit erhalten wir einen leeren Bilderrahmen als Bühne, Repräsentationsort für metaphysisch gegründete Nacherzählungen, mit denen die Moderne brechen möchte, indem sie – wie Piet Mondrian – Raster produziert, worin das leere sich selbst Kopieren zur eigenen Ursprungshandlung wird. Die Rückführung der Gegenständlichkeit auf Raster und auf geometrische Momente wie Punkt, Linie und Fläche sperrt sich gegen jedwede Form von Narration. Punkt, Linie, Fläche werden zu Konstruktionsprinzipien, die vor den Dingen (Erscheinungen) liegen, nach Leonardo deshalb „kein Sein haben“, und sie dienen insofern der Kunst nicht minder als der Wissenschaft der Neuzeit. Natur als Bestandteil einer Schöpfungserzählung wird in narrationsfreie Geometrie aufgelöst.

Für die Avantgarde haben derlei Konstruktionen ex negativum, für die das Raster paradigmatisch steht, eine radikale Bedeutung. Tilman Küchler zieht Parallelen zwischen der Reflexion Martin Heideggers über den Ursprung als Spiel und die Intentionen der Künstler, Situationen des Herstellens vor der Verdinglichung des Gegenstandes zu schaffen, vor dessen Erscheinung mit eindeutiger Funktion. Eine solche Situation des Vor ist flüssig, kombinatorisch, erfinderisch. Im Happening soll dieses Vor selbst Ereignis werden, soweit es sich nur auf sich und die laufende Situation bezieht. Duchamp gehört zu den Künstlern, deren Arbeiten als konstruktiver Ort für jenes Vor gelten. Den Schöpfungsmythos zu negieren, der die Geschichte als dessen bloße Fortschreibung definiert, setzt eine neue Suche nach Ursprungsformen in Gang, die nichts mit einer historischen Frühe zu tun haben. Man entdeckt das Spiel als voraussetzungsloses Sich-Ereignen vor jeglicher dinglichen Festlegung und Anwesenheit. Was wir wahrnehmen, sind nur Spuren des Werdens und Bewegens, die deshalb rückwärts gelesen werden müssen, weil es sich um Abwesendes handelt, das als anwesend (präsent) wahrgenommen (erinnert) wird. Jacques Derrida greift den Faden Heideggers auf: „Das Spiel ist Zerreißen der Präsenz ... Das Spiel ist immerfort ein Spiel von Abwesenheit und Präsenz, doch will man es radikal denken, so muss es der Alternative von Präsenz und Abwesenheit vorausgehend gedacht werden.“13

Ein solches Vor kennzeichnet auch die Intentionen Wolfgang Hainkes, dessen Raum in der Kunsthalle ein Grenzbereich ist, ein Über- oder Durchgang, dessen Wesen darin besteht, dass seine Ereignisse mit ambivalenten Vorzeichen versehen sind: Zum Beispiel handelt es sich um Kunst / Nichtkunst, darin Duchamp folgend, der über das Fahrradrad sagt: „Dieser komische Apparat hatte keinen Zweck, außer den Kunstcharakter loszuwerden.“ Seine Readymades wesen im Niemandsland, „are unable to exist in themselves“.14 Wenn Duchamp ein rotierendes Fahrradrad auf einen Hocker montiert, entzieht er das Gerät sowohl der Gebrauchs- als auch der Kunstsphäre, doch die absurd scheinende Konstruktion bewahrt die Idee der Fügung nachdrücklicher auf, als wenn das Objekt einer der beiden Sphären zugerechnet werden könnte. Wolfgang Hainkes Heimruderer demonstriert Bewegung im Stillstand führt uns zum Kern der Wunschmaschine. Der in Zukunft gleichsam „organlos“ sich bewegende Körper verschafft sich eine Phantomwelt. Es ist wie im Kino, wo die Kamera den Beobachter virtuell bewegt, ihn als Akteur damit aber erst einmal matt setzt. Der Heimruderer existiert als unbewegter Beweger wie der Beobachter im Kino, und ein vor dem Ruderer ablaufender Film mit einer illusionär vorbeiziehenden Umgebung würde der Absicht wesentlich näherkommen. Klar ist, die Wunschmaschine funktioniert nur bei Bewegungslosigkeit des Beobachters, während jede echte Bewegung zurück in die Präsenz führt – oder mit Hainke zu sprechen: auf den „Boulevard of Broken Dreams“. Hainkes häufige Anspielungen vieler seiner Arbeiten auf das Kino betreffen die Bruchstelle, an der zwei Welten sich ineinanderschlingen. Der wie tot schlafende Träumer lebt als reiner Beobachter im Zustand hellen Wachens, und der bewegte Wache sieht schlecht und befindet sich daher im Zustand eines Somnambulen. Hainkes ältere (derzeit in der Sammlung Karin und Uwe Hollweg ausgestellte) Installation „Phase: Garage“ aus Drucker und Fotokopierer, der sich selbst kopiert und lange Papierbahnen aus sich entlässt, sagt im Hebel- und Räderwerk der alten mechanischen Maschine deren inzwischen eingetretene Zukunft voraus. Sie liegt im sich selbst beschreibenden und lesenden, schließlich auch sich selbst bewegenden Wesen, dem digitalen Automaten, in dem man die „zweite Natur“ als Reflexion der „ersten“ erkennen kann.

* Die Rauminstallation, zur Wiedereröffnung der Kunsthalle Bremen 2010 gedacht, blieb fiktiv, weil sich die Sanierung verzögert hatte und die Präsentation des Hauses anders aussehen musste, als ursprünglich geplant. Der Text ist eine freie Paraphrase auf Wolfgang Hainkes Idee.

2Hermann, Imre: Die Randbevorzugung als Primärvorgang. Internat. Zeitschr. f. Psychoanalyse, IX, 1923.

3Frank Fehrenbach: Pathos der Funktion. Leonardo da Vincis technische Zeichnungen. In: Instrumente in Kunst und Wissenschaft, 2008, S. 84 ff.

7Hans Blumenberg: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt 1951, S. 265.

10 Küchler, Tilman: Post-modern gaming, Heidegger, Duchamp, Derrida, 1996, S. 122

11 Krauss, Rosalind: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, 2000, Seite 61.

13 Küchler, Tilman: Post-modern gaming, Heidegger, Duchamp, Derrida, 1996, S. 122.